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用东北老百姓的话说二人转是可口可乐，是他们可以掏心窝子的知心朋友。二人转是地地道道的草根艺术，是东北民间文化的符号，是东北丰富的地域文化哺育了它，使二人转具有了与东北人性格相似的纯朴、豪放、刚健、乐观的民间艺术精神。作为东北地域的母文化，二人转已经渗透到东北文学、绘画、戏剧、歌舞、影视剧等诸多方面，可以说是无处不在。
2011年演出的二人转《告御状》剧照（左图），2015年演出的拉场戏《二狗子生死记》剧照（右图）。中国二人转之乡吉林省梨树县地方戏曲剧团供图
○张驰：最近这二十多年来，二人转演员采用二人转中“说口”的技能、形式和台风，越来越强势地占据了中国喜剧舞台的半壁江山，甚至是大半个江山，其中最突出的当然就是赵本山和他的赵家班弟子。从表面上看，这些演员都“台缘”甚佳。从本质上讲，来自东北民间的演员能够占领喜剧第一的位置，从根儿上说是否是因为东北文化土壤中那种健康、乐观，即便埋怨也能积极采取行动的精神在吸引着人？
●王木萧：是，东北人最突出的性格特征是热情和好乐。东北地处边塞，地广人稀，客人不多见，因此只要有客人进家门，便会兴奋地倾其所有招待，东北人这种热情实在的遗风，今日犹存，特别是在农村。同时，东北的黑土地肥沃广袤，插根棍子就长粮食，让人有心思乐啊！所以，好乐便成了东北人的一种审美取向。东北人这种乐观豪爽、积极向上的人生态度必然展现在二人转中，使其自然而少雕饰，风趣而不油滑，以真挚朴实为美，坦直而机智地表达着东北人的心声，具有一种与生俱来的喜剧娱乐精神。有一句话说：“过了山海关，人人都是赵本山。 ”就是讲东北人说话招笑，性格也好。
○张驰：为什么二人转的这种喜剧风格，从上世纪九十年代初借助小品的形式进入全国观众的视野后，一路畅通，在城市被接受的面越来越大？
●王木萧：最重要的是它跟观众不隔心。它没有架子，平易近人，和观众息息相通和心灵交融，观众怎能不爱它，这一点极其重要，是二人转最赢人的地方。
○张驰：东北文化包括二人转的艺术文化中最吸引人最有感染力的是什么？其实它骨子里有一种健康向上的东西，有一种特别积极的人生态度。
●王木萧：是的，这就说到二人转的文化了。二人转的悲剧喜唱，实际上是东北人的一种人生态度，一种人生选择。他总有希望，实际没希望也抱着希望，这一点是很豁达的，也很重要，对于老百姓来说，如果你总是跳不出来的话，那你活着有什么意思？二人转体现了这种东北文化精神。
○张驰：庄谐一体在京剧、昆剧以及莎士比亚戏剧中都有体现，虽然浓淡不同，但都常有丑角这样的人物来进行插科打诨，但是为什么东北地域把它放大到如此极致的程度，并且绵延几百年，到了今天走入都市后反而更加受到热烈追捧？
●王木萧：二人转的表现形式拥有无拘无束的自由，它是自然流淌的民间艺术，这种自由创造的精神破除了僵死的规则，没有条条框框，与现代艺术也是相通的。很多文人他们不肯跟老百姓站一般高，他不肯放下架子，为什么民间艺术“生于民间，死于殿堂” ？就是这个道理。
○张驰：放低身段。
●王木萧：是，导演儿童剧都是蹲下身子来选视角才好看吧？不是要教训孩子才受欢迎。
○张驰：二人转演员一上台亮相，走一圈一开口，你还是会觉得他血气丰盈，很有舞台的亲和力与感染力。不过上世纪50年代有个“戏改” ，从今天的角度看算成功吗？
●王木萧：一点都不成功，一味地要求二人转必须净化和雅正，结果使象征二人转神韵的丑角艺术和喜剧精神统统不见了，单出头和二人转歌舞化、拉场戏戏剧化的倾向越发严重，二人转艺术跳进跳出、唱说扮舞绝的特征消失殆尽。“戏改”的又一恶果是把国营二人转的“丑”彻底改没了，否则不能像现在这么不好看。那是1964年吉林省文化局在梨树县专门召开了一个“下装演员座谈会” ，采取人人过关的形式，检查思想和作风，划清革命文艺团体与旧戏班子的界限。这些演了几十年下装的演员可真懵了，难道原来师傅谆谆教导的“三分唱旦的，七分唱丑的” 、“一年练出个包头的，三年练不出个唱丑的” 、“不怕包头的丢，就怕唱丑的羞”等等，都是错误的？那么好的伙食，愣是吃不进去；那么软的床，愣是睡不着……心里有话还不敢说，人人耷拉着脑袋，可真起到了刺痛心灵的作用。人们更加认定了二人转的丑角艺术就是庸俗下流，就是在迎合观众中的低级趣味，就是在污辱和丑化劳动人民的形象，必须彻底清除。从此，丑角艺术便与国营二人转越来越疏远，把“说是骨头，唱是肉，相是翎毛”里的“说”削弱了，剔除骨头，肉焉能附？把翎毛彻底拔掉了，怎能好看？这样一直演了几十年，到1989年随着国营二人转演出的逐渐萎缩，人们才开始反思二人转丑角艺术失落所造成的危害。
○张驰：那个“丑”也不是真的丑，其实是智慧的幽默，辛辣讽刺。
●王木萧：你说得特别对，二人转丑角艺术的失落，直接影响到吉剧的剧种建设，和吉剧受观众欢迎的程度。
○张驰：上个世纪60年代，要求每个省都要有自己的剧种，吉林省就创建了吉剧，黑龙江省则创建了龙江剧，据说它们都是在二人转基础之上成立起来的，现在这两个剧种的影响力也都没有超过二人转，是与不重视丑角艺术有关吗？
●王木萧：绝对有关，现在我们认识到丑角不丑，是丑中见美，但是那个时候不行。后来实践证明吉剧里也是“丑”最好看，因为喜剧精神主要是由丑角艺术来体现的。纵观吉剧所走过的57年的历程，以刘中为代表的吉剧文丑，和以刘丰为代表的吉剧武丑，他们所留下的一串串的闪光剧目至今仍绽放异彩，受到当代观众的喜爱。所以，现在提出吉剧振兴，我极力主张剧种的风格定位必须是喜剧精神和丑角艺术，因为我认为喜剧精神是吉剧从母体二人转中承继过来的最优秀的遗传基因，它应该是笼罩在文学、音乐、导演、表演、舞美等具象之上的一种整体的气质和风貌，这种精神很重要，它顺应了东北群众的性格特点、欣赏趣味和审美取向，是剧种的生命力所在。
○张驰：但是今天二人转还是远远比吉剧更为有名和受人欢迎。
●王木萧：大戏为什么今天不受欢迎？我认为，最主要的原因是它端着架子，放不下身段，跟观众“隔” ，不能融为一体。而二人转台上台下观演关系的那种拉近已经分不出你我，用零距离来形容非常贴切。而且，也不只是大剧种，国营二人转为什么也没有民间的受欢迎？原因也在这里。国营二人转财力物力上投入了那么多，你得承认它确实有很多优长，如思想内容的先进性和鲜明性，表演风格的严谨和纯正，综合艺术的精益求精，特别是在原创剧目的生产上源源不断，功不可没。但为什么就演不过民间二人转，就是因为它把二人转最根本的东西丢失了，这种表演的“根儿”就是丑角艺术、灵活自由的演出方式和台上台下互动的观演关系。
我们都知道戏改后国营二人转全是“谱子戏”的演法，老艺人概括“谱子戏”就是定腔、定谱、准纲、准词，就是演员唱哪个腔定多高调全是固定的，哪儿该舞哪儿该唱哪儿让说，也是事先安排好的，根本不允许即兴抓口，至于唱词更是不许唱丢唱差一个字，你说从上世纪50年代初戏改后就必须这么演，国营二人转还能鲜活灵动吗？而民间二人转演出的叫“梁子戏” ，什么叫“梁子戏” ？咱俩一块唱，来个什么腔开个头，人家几秒钟就搭完了，你这个要是不会，你怎么跟民间艺人搭戏？另外，尤其是民间二人转演员的那种“丑”的即兴发挥，即兴“抓口”是最有智慧的，抓啥说啥，真有趣！所以二人转表演在全国范围内受欢迎是不奇怪的。
○张驰：我们去年到欧阳中石老先生家去上课，他带昆曲的博士生，也和我们强调“无丑不成戏” ，我觉得挺有意思的，因为我相信绝大部分观众对昆曲和京剧的印象肯定是其庄正的一面，怎么行家也会提出这样的审美观点呢？
●王木萧：你知道为什么“丑”在哪个剧种里面老百姓都喜欢吗？包括马戏团里的“丑”都受欢迎。因为只有“丑”能够豁出去作践自己，放下身架去作台下观众的代言，其他角色都端着架子，像公子、小姐啊什么的，只有“丑”肯凭折磨自己来取悦观众，这是一个视角。另外一个，他是台下观众带来的“卧底” ，是来代表观众发声的，起着知心朋友和代言人的作用。为什么这么说呢？因为二人转演员与众不同，同时兼有三重身份：一是中性彩扮的旦或丑，二是跳进剧情中的人物，三是演员本人，这就使得二人转表演极其灵活，仅用一男一女两个演员就能够表现一个包罗万象、色彩纷呈的世界。其中唱丑的演员，舞台身份的三重性更为鲜明，因为他要在跳进跳出分包赶角中去扮演“一大片” ，来衬托唱旦的“一条线” 。他的跳进跳出更频繁，变化要更快更准。而在这些转换的过程中，又经常跳回演员本我，巧妙地以说口为连接点说说笑笑，帮喜帮悲，起到与观众沟通、欢悦、搞笑、活跃气氛的作用。新中国成立前二人转艺诀说“一年学成一个唱旦的，三年学不会一个唱丑的” ，“不怕唱旦的丢，就怕唱丑的羞” ，必须得是“包头的一条线，唱丑的一大片” ，就是这个意思，什么时候都是“丑”最重要。
○张驰：那么在大面积进入城市后，二人转它还会把准城里人的脉吗？因为现在你看它的思维模式、语言特点，以及性格特征还是很乡土的。
●王木萧：二人转顶多是小市民的定位，代表了小市民的趣味，代表不了太高，因为它原来就是地道的农村艺术，你要把它拔高就把它拔死了。而且理论上的辩论也没有用，没有必要，二人转人有自我调节的能力，它有个消化力极强的“胃” ，好就用，看见观众烦了马上就扔，自己特别自由。二人转在适应市场和观众的过程中不断地调整自我，你得给它一个调整的过程，它很松弛地就能把自己改正、找准定位，不用替它着急。
（张驰 民革中央团结报社主任编辑）
喜迎国庆·礼赞二十
