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初接触年画，思想上有些抵触。学过画的人，脑子里有一些绘画的公式，用公式去套年画是不行的。比如我对蓝印花布的感情，有几个阶段，在老家时，与素色布相比，蓝印花布是美的；到了教会洋学堂，看自己的蓝印花布深以为落伍、土气；到美术学校， 对蓝印花布是猎奇。二十年以后，思想感情变了，才真的以为好。要从感情和艺术修养上去解决问题。同时，民间艺术也有糟粕，并非全是好，这一点很重要。 民间年画在传统中的地位 谈到民族遗产时，都知道构成遗产的，一部分是古典宫廷艺术，一部分是民间艺术。前者是庙堂艺术，加工较多，较完整，同时，封建性、不健康的更多些，尤其是在没落的时候，如故宫的一些东西。宫廷艺术是消费者的艺术，相对而言，民间艺术是生产者的艺术，材料较粗糙，加工较少，然而清新刚健，由于其和人民相联系，故人民性强，民谣、民间音乐都是。美术界反对虚无主义，只反对了忽视宫廷艺术的一面，而民间的东西却仍被忽视，故宫至今没有这方面的展品。而在外国的博物馆，宗教绘画占很大地位。故而今天仍是给民间艺术争地位的问题。 宫廷艺术和民间艺术的界限不是截然分开的，古典艺术往往由民间艺术发展而来，如永乐宫的壁画。新的统治阶级往往最初还是和人民相联系的。古典艺术从人民中吸收养分，而民间艺术往往受古典艺术影响，如农民和地主同挂《渔樵耕读》，但对其理解不同。梅兰芳很重视地方戏。 民族虚无主义从哪里来的？过去许多画家参加民间年画创作，民族虚无主义是近百年来帝国主义侵略的结果。“五四”有偏激，鲁迅曾纠偏，一九四二年毛主席又提出群众观点和创作道路问题。所谓传统，向来只讲宫廷艺术、文人书画之类。保守派都是排斥民间艺术，民间艺术一直没有地位。 民间年画和传统绘画的关系 年画还不同于民歌、民间舞蹈。民歌与民间舞蹈是业余的，而年画是作坊，专业或半专业的。年画从明末开始发展，清代达到全盛时期。影响较大的年画产地有：天津杨柳青、苏州桃花坞、河南朱仙镇、四川绵竹、山东潍坊、河北武强等。年画人物的形象可上溯到汉唐，比如门神（神荼、郁垒）、秦琼、敬德、封神榜上的人物，有些是《八十七神仙卷》上的人物，画的都是“吴带当风”的气象。从唐宋元明清到中华民国，形象基本未变。这是我国的传统，一脉相传的渊源与关系。 在年画中，最显著的是儿童画。宋画小孩儿的头型往往是上大下小，圆里有方。桃花坞最早小孩儿的头是这样，宋瓷娃娃枕和杨柳青年画都可见到这些特点。清末画家钱惠安等，都曾到过杨柳青和桃花坞，在艺术和题材上给民间年画带来一些好处，留下不少作品。但是也带来一些不健康的东西，如《洗桐图》，有的形象似上海小瘪三。（注：《洗桐图》，前人画作，画的是元代画家倪云林有洁癖，每日三洗房前梧桐，以示清高。） 我们要向民间年画学习，这些都是值得注意的问题。 年画的表现方法和年画的特点 一、主题突出。年画在处理任何题材时主题都很集中。 人物是戏剧人物的动态，环境是写实的。采取这种手法帮助集中处理问题，民间年画常常采取戏曲的亮相手法。常是戏装，背景用中国画的处理手法，有取舍、提炼或空白。有时也采取精炼突出的手法，如《瑞雪丰年》等。年画这种表现方法和自然主义是绝缘的。 二、装饰性。装饰性和形式主义不同，年画是在新年这一特定时节才贴，和中国的建筑、环境相协调。从环境、颜色到气氛是歌剧式的，是诗的，如果画一张素描贴上就难看了。并不是中国人不会造型，也不受印刷条件的限制。年画要求玲珑剔透，远看颜色好，有形象，近看花色好。在锣鼓敲打声中是不能看话剧的，这是两种不同的艺术形式，不可混为一谈。年画懂得如何使用原色。颜色上的装饰性是很重要的特点，用少量中间色、空白、黑色和金色控制和统一其他的原色，使其调和。 三、纯熟的画法。年画是程式化，手法多种多样，图案画的。处处夸张而看不出夸张。程式化往往束缚作者的思想，而中国的年画则一方面程式化，同时又有火热的感情。所谓程式化，即形象的定型化。在某一社交文化成熟时期和停滞时期，绘画上往往出现程式化，成为社会上公认的规定，如希腊通天鼻子和美国的标准女郎，京戏的服装、动作都已程式化，是艺术但又是从生活中来的，比如刘备在台上，八分脸，腿一曲一伸，手一握一展，多样统一，是骑马的动作。可是无法表演骑自行车。年画中小孩的身体只有三个头高，头皮青，用纯石青，朱红嘴，姿态明确，动作很大。民间艺术最主要的是明确，京戏落步脚如跺泥。年画中颜色、动作、形象都非常明确和夸张。 高尔基说，任何现实主义的艺术是允许夸张的。 我们应该很好地学习和研究民间年画，继承和弘扬传统。 （郝之辉记录于一九五七年十二月廿四日） |
喜迎国庆·礼赞二十
