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1957年，梅兰芳与陈伯华交流演剧手势经验。
梅兰芳的手势
1935年1月21日，梅兰芳在上海登上苏联轮船赴海参崴，再转乘西伯利亚特别快车去莫斯科。梅兰芳的苏联演出之行，由此正式开启。当年三四月间，梅兰芳苏联演出大获成功，海内外各界好评如潮。这是继1930年访问美国演出之后，梅兰芳艺术再一次载誉国际舞台。
令人颇感惊奇的是，无论是之前的美国观众，还是此时的苏联观众，都无一例外地对梅兰芳的手产生了浓厚兴趣，很多赞美之辞正是为这双手而抒发出来的。
譬如，美国就有戏剧评论家对梅兰芳在演剧过程中的种种手势津津乐道，惊呼这是“醉人的美”。更有某位美国艺术家，拍摄了很多梅兰芳的手势，辑成画册予以介绍；还有某位雕塑家，依样用石膏翻塑了梅兰芳各种手势的模型，再雕塑成大理石像供人欣赏。正如唐德刚在《梅兰芳传》中所写的那样：“兰芳的艳名，这次是从极东传到极西的。这时他又成了纽约女孩子们爱慕的对象。她们入迷最深的则是梅君的手指，他的什么摊手、敲手、剑诀手、翻指、横指……都成了她们模仿的对象。你可看到在地道车上、课堂上、工厂内、舞场上……所有女孩子的手，这时都是梅兰芳的手。”
不久之后，梅兰芳到苏联访问演出，艺术家乌兰诺娃告诉他：“我非常喜欢中国戏里面的手势，像《贵妃醉酒》虽然穿的是宫廷服装，有长袖掩盖着双手，但是您偶尔有几个露手的动作，是有着那么强烈而醉人的吸引力。”著名戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基更为之赞叹不已，称“梅先生的手不仅对我有很大的引诱力，而且苏联很多著名艺术家也都非常喜欢这双非凡的手。”戏剧家梅耶荷德则说得更为直接，他说：“同志们，可以直率地说，看过梅兰芳的表演，再到我们那的剧院去走一遭之后，你们就会说，是否可以把我们所有演员的手都砍去得了，因为他们毫无用途，既然我们看到的这些手，不过是袖口露出来的一个肉疙瘩，他们既不能表现什么，也不能表达什么，或者只能表达一些不该表达的东西，那么，我们何不把这些手砍去算了。”
关于梅兰芳的手如何、为何在国际上成为艺术研究主题的，曾随团赴苏联演出的梅兰芳首席琴师徐兰沅，对此更有自己的独到见解。由苏联归国后不久，1935年6月，徐兰沅接受北平《世界日报》专访时，曾专就此一问题有过解答。他这样说道：
世界各国之戏剧，无论为歌剧、为话剧、为舞剧，演剧人之两手，总无甚艺术。若以中国戏剧之眼光，批评外国戏剧，无妨谓之为“死手”。至于中国戏剧，臂之一屈一伸，手之一动一指，各有若干作用，可以代表一部分艺术之精神。比较言之，皆为外国戏剧所无法企及。而梅兰芳之于演剧，各种条件，皆特别努力，特别注意。往往自行研究审度，发前人所未发。其手之动作，尤能苦心孤诣，演为若干之美的姿势。在艺术界，乃为别创一格。不过，中国人之于梅兰芳，往往轰然道好，人云亦云。究竟梅兰芳好在何处，迄鲜道中肯肇者。梅兰芳之手，仅成其为梅兰芳之手。中国评剧家，更无一人道及。外国人看来，遂觉梅兰芳之手，是开剧界未有之奇。当时，莫斯科新闻界，竟将梅兰芳之手的种种姿势，拍成小照片，载之报章。谓为特点，良足当之无愧。
在徐兰沅看来，中国戏剧与世界各国之戏剧，在细节上差异众多，但最为集中的、最具代表性的差异，正在于“死手”还是“活手”的问题。这一点，他倒是与苏联戏剧家梅耶荷德的观点不谋而合了。他还敏锐地意识到，对于国外观众而言，“梅兰芳之手，是开剧界未有之奇。”同时，他也不无遗憾地指出，当时中国评剧家，尚未意识到梅兰芳之手的重要性，尚“无一人道及”其中奥妙。
事实上，在中国戏剧表演中，手势是很重要的一个表演手段，细微的手势表示着剧中角色的种种心情变化，因此对每个微妙的动作都有着精细的规定。比如说，持不同的物件有不同的姿势，有持信式、持扇式、持笔式、持马鞭式等等；在指点事物的时候，分为自指式、远指式、虚指式等等。梅兰芳显然是用手演戏的行家，在长期的舞台表演中积累了大量的手势运用经验。据称，他还从龙门石窟和太原晋祠仕女塑像中汲取灵感，并与传统手势相结合，创造出绝代风华的梅派手势，共计53种手势。这些手势的名称，极富古典意蕴与艺术想象，如雨润、醉红、含香、映水、掬云、滴露、陨霜……每种名称所代表的手势图式与涵义都不同，分别根据不同的剧情要求，使用在不同的场合之中。
后来，著名京剧创作理论家齐如山记录并拍摄了梅兰芳的各种手势造型，一一整理，形成了图文对照的原始资料，终于为国内外观众、戏剧爱好者与研究者们破解了“梅兰芳的手”。
关于“梅兰芳的手”，这个既让人津津乐道，又让人莫衷一是的奇瑰之谜，在齐如山等的倾力解读与推介之下，业已成为世界戏剧宝库中的珍贵遗产，至今仍为梅派艺术的传承者们所发扬光大。
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喜迎国庆·礼赞二十
